Stefano D'Ovidio

This article investigates the use and perception of the bronze door of Monte Sant’Aneglo on Mount Gargano, cast in 1076, and examines how its function, form and iconography encouraged interaction with the viewer. The first part presents the door’s location within the sacred topography of the sanctuary and discusses its patronage and historical significance. The second part focues on its inscriptions and iconography, which stressed the salvific role of the pilgrimage to the shrine of the Archangel and engaged the viewer in close observation, prayer, and movement. The last part deals with the door’s materiality and daily use, which affected the way it was received throughout history.

The icon of the Madonna Bruna del Carmine is the most famous cult image in Naples. Its immense devotional status has earned it a place on the high altar of the fourteenth-century Carmelite church situated in Piazza Mercato, the bustling hub of Neapolitan social and economic life for more than seven centuries. Venerated as miraculous since the sixteenth century, its prodigious healing powers have continued to inspire the devotion of all social classes. The icon as we see it today is an enigmatic artefact. Its format and iconography testify to medieval origins, while its current appearance dates to 1975 when the overpainting of earlier restorations was removed, and it was almost entirely repainted. This article hypothetically reconstructs the material history of the Madonna Bruna del Carmine and explores the social dynamics that gave rise to its veneration. A close examination of the painting and its restorations allows a better understanding of the icon’s history, style, and iconography. The possible dating to c. 1280 links the icon to the early history of the church and convent of Santa Maria del Carmine in Naples. Founded in 1270, the church was rebuilt at the beginning of the 1300’s but its importance in the city emerged in the second half of the 1400’s when it was incorporated into the city walls, became the seat of public rituals and a destination of civic processions, as well as a privileged site for artisans' city guilds. Textual and visual sources testify to the events that determined the affirmation of the icon as a cult image in the sixteenth and seventeenth centuries, when it became a formidable tool of propaganda and social control.

In questo intervento s'indaga la storia post-medievale di alcune sculture lignee di XIII-XIV secolo esistenti a Napoli e in Campania, per ricostruire le tappe attraverso cui da «oggetti figurativi», destinati a specifiche funzioni nell’allestimento visivo della chiesa, acquisiscono una propria autonomia cultuale, diventando il «referente sacro» delle comunità che le hanno preservate per secoli.  Dopo un’introduzione di carattere generale, ci si sofferma in particolare sul crocifisso di Santa Maria a Piazza a Napoli, la cui storia devozionale è ancora poco nota, e sulle statue della Madonna di Pugliano e del san Giovanni di Angri, tuttora oggetto di devozione.

Prendendo spunto da studi recenti sulla trasformazione dello spazio sacro fra tardo Medioevo e prima Età Moderna, questo articolo esamina alcuni casi di rimozione del coro dalla navata delle principali chiese medievali di Napoli. Un esempio precoce è offerto dalla chiesa del Carmine, in cui il coro fu trasferito in uno spazio sopraelevato all’ingresso nel 1480. L’iniziativa è riconducibile alla necessità di disporre di uno spazio sufficientemente ampio, adeguato al rango acquisito dalla chiesa nella seconda metà del secolo, quando l’edificio, ubicato nei pressi della grande piazza del Mercato, fu definitivamente inserito nel circuito murario e divenne meta di processioni e rituali pubblici, nonché sede di numerose corporazioni artigianali. La liberazione della navata favorì inoltre la massima visibilità di due immagini medievali di culto, l’icona della Madonna Bruna e il Crocifisso miracoloso, tuttora oggetto di devozione e fulcro visivo dell’intero edificio. Partendo da una testimonianza dello storico napoletano Giovanni Antonio Summonte, che attribuiva al frate domenicano Ambrogio Salvi il merito di avere attuato per primo a Napoli la liberazione della navata, si esaminano quindi altri casi di riconfigurazione del coro e del santuario in altre chiese mendicanti (San Pietro Martire, San Lorenzo Maggiore, Santa Chiara), oltre che nella cattedrale di Napoli e nelle principali basiliche urbane. L’iniziativa di Salvi in San Pietro Martire, di cui fu priore nel 1551, è ricondotta da Summonte alla maggiore comodità dei frati e dei laici, ma sulla base di altre fonti è possibile stabilire che, come in altri casi analoghi in Italia, l’operazione s’inquadrava nella più generale necessità di conferire massimo risalto all’altare maggiore, su cui Salvi fece collocare un tabernacolo eucaristico, presumibilmente riconducibile alla tipologia a tempietto adottata con sempre maggiore frequenza in età controriformistica. In San Lorenzo Maggiore, il coro fu invece rimosso in seguito a una delibera dei frati del 1563, mentre era priore Ottaviano Caro, che aveva partecipato alla fase conclusiva del Concilio di Trento. L’iniziativa fu motivata, come in san Pietro Martire e al Carmine, dalla necessità di “magnificare e adornare la chiesa” a vantaggio dei laici e dei frati, e aumentò la visibilità del grande altare marmoreo di Giovanni da Nola, celebrato nelle guide napoletane di età successiva per i suoi raffinati rilievi. Summonte scrive inoltre che il coro fu invece lasciato nella sua posizione originaria tanto in Santa Chiara, quanto in cattedrale. Nella prima, il coro fu mantenuto nella navata, sia perché l’edificio era già sufficientemente ampio, sia perché dietro l’altare si trovava la tomba di Roberto d’Angiò, fondatore della chiesa. L’importanza di questo monumento per la storia dell’edificio e della città intera è senza dubbio il motivo per cui si mantenne l’antico allestimento medievale, sebbene importanti novità si registrino a fine Cinquecento nella riconfigurazione dell’altare con la creazione di un ciborio sul modello delle basiliche romane e con l’istallazione di un tabernacolo eucaristico a tempietto, ritratto in una medaglia commemorativa della vittoria nella battaglia di Lepanto. In cattedrale invece, secondo Summonte, non si volle guastare "la bella proportione" dell'altare maggiore, giudizio evidentemente riferito all’allestimento del santuario concepito a inizio Cinquecento dal cardinale Oliviero Carafa. Anche in questo caso però sono documentate modifiche all’area presbiteriale per opera dell’arcivescovo Alfonso Gesualdo, che fece rimuovere le tombe dei sovrani angioini favorendo la creazione di un vero e proprio pantheon arcivescovile che enfatizzava il legame dell’episcopato cittadino con la tradizione cristiana delle origini anche attraverso un nuovo ciclo pittorico realizzato dal pittore Giovanni di Balducci raffigurante i primi santi vescovi di Napoli. Gesualdo fece anche rimuovere il coro dalla navata, ma il suo successore Decio Carafa, discendente di Oliviero e appartenente a un casato che aveva occupato quasi ininterrottamente la carica arcivescovile, lo fece ripristinare nella navata, ristabilendo così la tradizione antica e il prestigio familiare. Nel frattempo però il nuovo allestimento col coro posto dietro l’altare maggiore era stato adottato nelle principali basiliche urbane, San Giorgio Maggiore, Santa Maria Maggiore e San Giovanni Maggiore. In tutti questi edifici, successivamente ricostruiti o profondamente alterati, la rimozione del coro servì innanzitutto a favorire la visibilità del santuario, enfatizzando le antiche memorie visive della chiesa locale. Tutti questi casi dimostrano che la liberazione della navata e la maggiore enfasi sull’altare maggiore dipesero da fattori non sempre riconducibili alle norme post-conciliari, ed esprimevano un legame consapevole con la tradizione locale, aspetto fondante dell’identità cittadina.

The basilica of San Giorgio Maggiore in Naples played an important role in the city’s history during the Middle Ages. Built by Bishop Severus (c. 362–408), it was the earliest of the city’s four baptismal basilicas (Catolicae maiores) and was governed by a priestly congregation controlled by the Chapter of the cathedral. The seat of religious and civic institutions, it was the site of public ceremonies performed by the bishop. Architect Cosimo Fanzago rebuilt the church after it was largely destroyed by fire in 1640, but visual and textual sources enable reconstruction of its primitive features. The original church’s only surviving structure is the Early Christian apse, pierced by three arches resting on marble columns. The apse’s exact chronology and the function of its triforium are still debated. As affirmed by the ninth-century Gesta episcoporum Neapolitanorum, the apse was decorated with a mosaic, the iconography of which is investigated here. The church’s interior was divided by marble columns into a nave and two side aisles (twenty-two columns were reused in other buildings and survive today). A transept gave access to the apse. Inthe high altar, topped by a ciborium built by archbishop Hubert d’Ormont in 1310, the relics of Severus were visible through two fenestellas confessionis. The marble urn, a thirteenth-century cloth, and fragments from the bishop’s first burial place in the catacombs of San Severo are now on display behind the late-baroque altar.

Voce del Dizionario Biografico degli Italiani sullo scultore romano del Duecento, autore della tomba di papa Clemente IV a Viterbo e di altri monumenti in Italia centro-meridionale.

http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-di-oderisio_(Dizionario-Biografico)/

This article analyses in detail the iconography of the tomb of Robert of Anjou, King of Naples. Partially destroyed in 1943, the elaborated structure and figurative program of the monument is attested by visual and literary sources that are here discussed in order to unveil its symbolical and ideological meaning. The most imposing mausoleum built in Italy during the late Middle Ages, it is modelled on the royal tombs erected in Naples by the Sienese sculptor Tino di Camaino. In the lower part of the monument, the seven virtues reflect the ideals on kingship according to the theories of De regimine principum by Giles of Rome. The genealogical series depicted on the sarcophagus stresses the legitimacy in the succession of Queen Giovanna, Robert’s niece. The seven liberal arts in the funerary chamber represent the King’s renowned knowledge. In the centre of the monument, his seated figure emphasizes his majesty and the pictures of Angevin saints recall the beata stirps he belonged to. Finally, in the Commendatio animae he is presented to Virgin and Child by saint Francis and participates to the beatific vision, the subject of a theological controversy discussed by the King in one of his writings.

This article investigates the ‘fortune’ or critical history of the sepulchral monument of Robert of Anjou throughout the centuries. The importance of this tomb, its exceptional proportions and prominent location in the presbitery of S. Chiara made it the most representative example of tomb sculpture from the Angevin period in Naples. Mentioned by Petrarch, whose letter to Niccolò Acciauoli providing the tomb’s epitpah may be considered a poetic fiction, the perception of the monument since its creation in the 14th century is discussed here using visual and documentary sources. An unrivalled example of royal propaganda and dynastic celebration up until the advent of the Aragonese domination, the first explicit reference to this monument
only occurs in Pietro De Stefano’s Descrittione dei luoghi Sacri di Napoli (1560). The historic significance of the tomb afterwards was particularly stressed by Giovanni Antonio Summonte who presented it as a symbol of the christian and moral virtues
of the King. A more specific interest in the structure and iconography of the tomb emerged in the 17th century, but its artistic evaluation began with Bernardo De Dominici
in the 18th century. Finally, the rediscovery of Gothic sculpture during the 19th century advanced the international reputation of this tomb attested by the interest of European travelers and connoisseurs such as Seroux d’Agincourt, Charles Garnier and Jacob Burckhardt.

Eleven wooden crucifixes from the Romansque period survive in Naples and the Campania region. The article discusses their liturgical function basing on visual and literary sources. The Christus Triumphans from Mirabella Eclano provides an excellent example of the meaning assigned to monumental crucifixes within the liturgical setting of the church during the 12th century. Three documents from the 11th to 13th centuries attest to special types of donations “pro remedio animae” offered to the crucifix in Naples, where peculiar institutions devoted to veneration of the cross existed since the 9th century. The city has preserved one of the largest surving groups of medieval crucifixes in Italy that testifies to their varied iconography, size and typology.

This lecture reconstructs the last few miles of the pilgrimage to Monte Sant’Angelo sul Gargano in Puglia through the eyes of a medieval pilgrim. The oldest sanctuary dedicated to the Archangel Michael in Western Europe, it consists of an elaborate network of superimposed buildings, partly excavated into the rock, partly constructed during the centuries around the mountain cavern where tradition has it that Saint Michael first appeared in 490. Its importance increased under the Lombards and lasted throughout the Middle and Early-Modern Ages. Still today thousands of pilgrims visit the sanctuary, a UNESCO World Heritage Site since 2011.
The first stop of this ideal journey is the abbey of San Leonardo in Siponto, built in the 12th century at the bottom of the mountain where the sanctuary stands. An excellent example of syncretism in the Southern-Italian architecture of the period, the abbey served as a hospice for pilgrims before they started the difficult path leading to the sanctuary. I focus on the reliefs of the Northern portal of the church and discuss their symbolic meaning related to pilgrimage.
After ascending the mountain, we stop at the church of San Giovanni in Tumba. Here a sculpted cycle stresses the role of Michael in the path to Salvation. The unusual shape of this building with its conic dome is still debated. I discuss different opinions on its enigmatic function and architectural models.
Finally we reach the sanctuary of St. Michael. After a brief presentation of the site, I focus on the bronze door from Constantinople, donated in 1076 by the merchant from Amalfi, Pantaleone. The door was, and still is, the main access to the Archangel’s cavern. With its shining images and inscriptions in silver, gilded bronze and niello, it marked the entrance to the shrine of the Archangel and the pilgrim’s final destination. I analyse its salvific message and investigate its ritual function and symbolic meaning.

Watch it online:

https://www.youtube.com/watch?v=dWxbYPEcA9U

Intervento al seminario: Napoli 1616. Conventi, insule e monasteri a Napoli negli occhi di Monsignor Confalonieri (1561-1648). III parte. Laboratorio didattico della Facoltà di Lettere, Università Suor Orsola Beninacasa. Napoli, 14-16 dicembre 2016. A cura di Sabina De Cavi e Maria Teresa Como

Relazione al XXI Colloquio dell'International Research Center for Late Antiquity and the Middle Ages
University of Zagreb:

PERFORMING POWER THROUGH VISUAL NARRATIVITY IN LATE MEDIEVAL EUROPE. AN INTERDISCIPLINARY APPROACH

Salon, Poreč Museum, 29-31 May 2014

Abstract:
La tomba di re Roberto d’Angiò, eretta alle spalle dell’altare maggiore della chiesa francescana di Santa Chiara a Napoli tra 1343 e 1346 circa, occupa un posto di rilevo nella scultura funeraria europea. Le dimensioni imponenti e la qualità dei rilievi le hanno garantito una fortuna costante nella storiografia artistica, ma l’interesse per il monumento risiede soprattutto sulla sua articolata struttura e complessa iconografia, frutto di un meditato programma figurativo destinato a celebrare le virtù e la sapienza del sovrano. Raccogliendo gli spunti offerti di recente dalla critica, in questo intervento si propone una lettura iconografica dell’opera, in base a testimonianze letterarie e visive che consentono di ricostruirlo in ogni dettaglio, nonostante la quasi totale distruzione in seguito ai bombardamenti nel corso della secondo conflitto mondiale.
Nella prima parte si esaminano i documenti superstiti, che offrono preziose informazioni sull’organizzazione del cantiere, i costi e la cronologia dei lavori. Nella seconda parte si analizzano la struttura e l’iconografia della tomba. Le virtù cariatidi riprendono un consolidato modello già diffuso a Napoli dallo scultore senese Tino di Camaino. Il rigoroso ordine gerarchico in cui sono disposte rispecchia l’ideologia del potere regale nella trattatistica tardo-medievale, con particolare riferimento al De regimine principum di Egidio Romano. Nel sarcofago, un complesso programma genealogico-dinastico intende ribadire la legittima successione al trono della nipote Giovanna, contro le pretese del ramo ungherese della dinastia. Nella camera funebre è raffigurata la salma del defunto, sepolto col saio francescano, ed è esaltata la sapienza terrena del sovrano, simboleggiata dalle sette arti liberali che ne piangono il feretro.
Al centro del monumento, l’immagine di Roberto in trono che riceve l’omaggio dei dignitari ne esalta la regalità, ribadendone l’appartenenza alla beata stirps angioina, simboleggiata dalle immagini dei santi del casato, Ludovico e Luigi IX, re di Francia. Nella Commendatio animae è infine raffigurato il destino ultraterreno del defunto, accompagnato in paradiso dagli angeli e dai Francesco e Chiara, fondatori degli ordini da lui favoriti in vita. Il Cristo giudice raffigurato sul timpano e lo stuolo di santi, apostoli e profeti che abitano i pilastri del baldacchino ricordano che il sovrano è già partecipe della salvezza eterna, secondo la teoria della visione beatifica, esposta dallo stesso Roberto in un trattato teologico sull’argomento.

Relazione presentata la XX Colloquio dell'International Research Center for Late Antiquity and the Middle Ages della University of Zagreb. Session II: Images of Christianity and the (re) making of Christian identity

Abstract:

In Campania si sono conservati undici crocifissi lignei databili tra XII e XIII secolo. Si tratta di un numero consistente al confronto con le regioni limitrofe dell’Italia meridionale, dove raramente sopravvivono esemplari anteriori al XIII.
I crocifissi campani si segnalano soprattutto per la varietà tipologica e iconografica. Quello di Mirabella Eclano, vicino Benevento, riprende un modello di Christus triumphans molto simile alla Crocifissione di un Exultet (1120 circa), miniato nella stessa zona. Un modello analogo è attestato più tardi ad Acerra, nel cuore della Campania normanna.
A Napoli, un diverso tipo di Christus triumphans è adottato nei crocifissi di San Giovanni Maggiore (ora perduto), che aveva preservato le tabelle laterali con i dolenti, e in quello di San Giorgio Maggiore, con iscrizione a rilievo nella cimasa. Da un documento del 1230 si apprende che il crocifisso di San Giorgio si trovava sopra un altare.
I crocifissi di Sant’Aniello a Caponapoli e del Duomo raffigurano Cristo morto e sono ispirati a un modello francese. In quello di Santa Maria a Piazza, che ha conservato la croce dipinta originaria, la posizione dell’aureola a rilievo dimostra che era esposto leggermente inclinato verso il basso, come nelle croci raffigurate da Giotto nelle Storie di San Francesco ad Assisi.
Dimensioni e morfologia suggeriscono la collocazione di questi crocifissi presso un altare posto in “in medio ecclesiae”. La loro funzione liturgica spiega la venerazione che gli era riservata a Napoli, dove sin dal secolo XI sono attestate donazioni di terreni in loro favore “pro remedio animae”. Il culto della croce era alimentato anche da confraternite, sia laiche sia clericali, dedite all’officiatura per i defunti e ad attività di assistenza ai poveri e agli ammalati.

Conferenza sul Crocifisso romani di Sant'Aniello a Caponapoli, in occasione della sua restituzione alla chiesa.
Evento speciale organizzato in collaborazione con l'Ufficio Diocesano Beni culturali dell'Arcidiocesi di Napoli e Legambiente Camoania a conclusione del I ciclo di incontri "Arte medievale nel Museo di Capodimonte e nella città" organizzato dalla Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli in collaborazione con l'Università di Napoli Federico II, Napoli, chiesa di Sant'Aniello a Caponapoli, 21 maggio 2014, ore 10.30.

Conferenza sul Crocifisso ligneo di ignoto scultore campano del XIII secolo dalla Cappella Cioffi-Russo di Pozzuoli. Napoli, Museo di Capodimonte, 16 marzo 2015, ore 14-16).

II ciclo di incontri "Arte medievale nel Museo di Capodimonte e nella città" organizzato dalla Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli in collaborazione con l'Università di Napoli Federico II

Conferenza in situ sulla facies medievale della chiesa di Santa Chiara a Napoli, nell'ambito del I ciclo di incontri "Arte medievale nel Museo di Capodimonte e nella città" organizzato dalla Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli in collaborazione con l'Università di Napoli Federico II, 7 maggio 2014, ore 10.30-12.30.

“Materiality conveys meaning. It provides the means by which social relations are visualized, for it is through materiality that we articulate meaning and thus it is the frame through which people communicate identities.” (Sofaer, Material Identities, 2007) Whereas in recent research in art and architectural history, materials have gained currency, the significance of the specific materiality of the world we inhabit still remains largely uncharted territory. Yet, a focus on materials may draw attention to unexpected continuities and discontinuities between different art forms, epochs, and geographical areas. Moreover, as Georges Didi-Huberman (1998) has shown, such a focus is pertinent to historiography as well, revealing the implicit hang-ups and taboos of our discipline.
Taking its key from these recent debates, this workshop seeks to explore the ways in which, between the Middle Ages and Early Modernity, different artistic materials create meanings and identities in the context of the Southern Italian city. In doing so, it hopes to draw attention to the role materials might have played in creating the specific narrative of Southern Italy in art history and to how, conversely, a focus on materiality might lead to a different story. To what extent did materials carry associations of a local geological and natural context? How do they relate to the city’s past? And how do these contribute to the creation of local identities? Here one can think of particular local materials, such as the versatile pietra leccese in Lecce or the colored marbles of Sicily, spolia that make materially present a city’s Greek or Roman past, but also materials that travelled from afar and carried traces of their far-away origins, such as the costly lapis lazuli. Along with the connections between materiality and identity, the workshop aims to lay bare the reception of specific materials in various textual sources, including art literature, contracts, travel guides, but also scientific treatises.